Josefina Plá
La galería Exaedro se honra en presentar por primera vez una exposición de la gran Maestra del Arte, doña Josefina Plá, basada exclusivamente en su trabajos con motivos indígenas Payaguá.
Escritora, poetisa, dramaturga, ceramista, crítica de arte, periodista y pionera del feminismo, Plá fue un torbellino creativo que desafió las normas de una sociedad conservadora.
Con la curaduría de Osvaldo Salerno, y texto de sala de Ticio Escobar, esta muestra estará habilitada del jueves 6 de marzo al viernes 5 de abril de 2025.
Nacida en un faro solitario en medio del océano, en la Isla de Lobos (España), en 1903, María Josefina Teodora Plá Guerra Galvany, cruzó el Atlántico para anclar su vida en Paraguay, un país que conquistó con su talento y su espíritu indomable. Josefina Plá transformó esta tierra convirtiéndose en una de las figuras más influyentes del arte y la cultura paraguaya del siglo XX.
SOBRE LOS MOTIVOS PAYAGUÁ
Mi encuentro con lo indígena local precedió a mi llegada al país a través de la obra de Julián de la Herrería. (Su primer obsequio de novio fue un tintero escultórico: indio guaraní, que aún conservo).
Después fue la inmersión total en lo autóctono que inspiró toda su obra cerámica. A este objeto, o sea la documentación de sus «motivos», coleccionaba cuanto de creación popular le venía a las manos. En la redada de esa identificación caían con frecuencia los mates que, esgrafiados y pirograbados, ofrecían en el Mercado Viejo. Entre ellos, algunos eran diferentes y le atrajeron. Preguntó de dónde venían, y le dijeron que eran obra de una vieja «matera» en Caacupé, sin más detalle.
Los diseños ingenuos, casi infantiles, le fascinaron. Ellos dieron como resultado la última y más entrañada etapa del ceramista.
Y yo, sólo unos años después de su fallecimiento, en 1942, leí en la prensa indiferente la noticia de la muerte de Catalina (no recuerdo el apellido) «la última payaguá», grabadora de mates, en Caacupé… El misterio quedó develado…
Hacia 1950, el Dr. Arturo Nagy, recordado amigo, me prestó algunos libros y revistas donde encontré diseños payaguás pertenecientes a pipas rituales que se conservan en museos alemanes. Diseños en que se revelaba una fase de la vida, ya en extinción a mediados del pasado siglo, de esa interesante etnia, tan poco estudiada. En ellos aparecían netos los rasgos de la serpiente edénica; de Adán y Eva, desnuditos y con la serpiente a cuestas, etc. Nada menos que en pipas rituales… No es extraño que hasta los jesuitas, maestros en la conversión, no lograran acristianar a estos indígenas, reducido ya su número, a fines del siglo XVIII…
Y estos diseños en pipas rituales no sabemos si son un homenaje ingenuo o una burla refinada…
Tarde para preguntarlo. Sabemos, sí, que los payaguás de la colonia acudían los días de mercado semidesnudos de acuerdo a una moda para ellos estable, a traer el producto de su actividad preferida, la pesca… Se les prohibió transitar así, y entonces se pintaron el traje sobre el cuerpo… Muestra de ingenuidad, otra vez, o de refinada ironía?…
El caso es que con ese breve caudal de motivos me dio, allá por 1954, por decorar cacharros y platos de tamaño diverso, en engobe, esgrafiados. Agradaron. El éxito me llevó en algún caso a ampliar el repertorio de motivos con diseños geométricos guaraníticos o inclusive a hacer de la fauna no autóctona elementos para la composición. Y más tarde, «apoyar» ésta en el ámbito del mestizaje, con figuras de ven- dedoras, labradores, campesinos y campesinas tomando mate, etc.
Creo que he realizado más de mil quinientos cacharros y cacharritos. Inclusive rea- lice diseños que tuvieron buena aceptación.
Hace tiempo que no dibujo más. Mi pulso sigue firme pero mis articulaciones ya no son flexibles como antes.
Los diseños mencionados adquieren ahora cariz nuevo y valor inédito merced al entusiasmo y habilidad de Osvaldo Salerno, en esta serie de serigrafías, en las cuales pueden apreciarse los niveles mencionados de composición.
Y nada más puedo decir acerca de estos pequeños hijos de la fantasía que así, vestidos y ganando cien por uno, por el genio e ingenio del editor, salen hoy a la luz.
Josefina Plá llega al Paraguay muy joven, hace ya más de sesenta años, casada con el artista paraguayo Andrés Campos Cervera (Julián de la Herrería). Este noviazgo iniciado durante un breve veraneo del artista descansando de sus tareas en Valencia siguió durante la ausencia y viajes de éste hasta llegar al matrimonio por poderes y viaje de la esposa al Paraguay.
Desde antes de casada había colaborado ya con el artista, con la traducción de textos en francés, inglés y alemán sobre culturas primitivas; una vez casada, esta colaboración se diversificó con la acumulación y selección de motivos autóctonos, y en tareas de taller; también realizó por su cuenta piezas cerámicas propias, que expuso juntamente con las de su marido y maestro. Resultado de esta colaboración fueron las exposiciones de Madrid (Atenco, 1931) Buenos Aires (Casa Paraguaya, 1933 y 1934) aparte las realizadas en Asunción (1928-1929) y en 1934 en vísperas del viaje a España.
Fallecido el artista, Josefina Plá, entregada a otras tareas, dejó de practicar la cerámica durante varios años; aunque en el ínterin realizó varias muestras limitadas de la obra del artista. En una de esas exposiciones en el Centro Cultural Paraguayo Americano en 1946, Josefina Plá dio una conferencia sobre el arte cerámico, ilustrándola con las piezas expuestas. Pocos días después el Centro encargaba a Josefina Plá un curso de cerámica, curso que se prolongó durante seis años y al cual asistieron posiblemente dos centenares de alumnos (entre ellos, aunque por breves semanas, todo un grado de la Escuela México de la capital, que deseaba interiorizarse de la técnica cerámica: palabra que hasta entonces muy poco había sido pronunciada; la gente decía LOZA, o PORCELANA, o BARRO: la palabra CERAMICA era desconocida localmente.
ITINERARIO DE JOSEFINA PLÁ
De esas clases, que fueron seguidas con mucha puntualidad —hasta años— por varios alumnos, solo tres mostraron garra y perseverancia parejos: y aún uno de ellos, una mujer, abandonó al final este cauce. Sólo perseveraron dos con muy distinto rumbo; Francisco Laterza, que dio a su aprendizaje y práctica un cauce turístico y comercial, y José Laterza Parodi quien acuarelista, al iniciarse como ceramista abandonó toda otra actividad persiguiendo la depuración de estilos, formas y materias. En colaboración con Josefina Plá este artista expuso en la IV Bienal de San Pablo, y su grupo de escultura RITMO GUARANI obtuvo el Premio ARNO. Igualmente en colaboración presentaron en la Exposición Universal de Cerámica en Washington de 1963 y en Buenos Aires en 1954 y 1967. Josefina Plá clausura su cursillo en 1952 dedicándose a temporadas a la cerámica.
Sólo alrededor de 1960 buscando establecer neta diferencia entre sus trabajos y los de tipo turístico predominante en las vidrieras, renuncia al esmalte, y adopta el engobe en sus colores naturales básicos: ocres, blanco, negro, verde y rojo.
En esta línea produce a partir de esa fecha hasta 1980 unas mil quinientas piezas de diverso tamaño. En 1980 entregada a otras preocupaciones, abandona la cerámica. Sólo participa, muy esporádicamente, en tal cual muestra colectiva.
No creemos se atribuya a una excesiva valoración del esfuerzo realizado, si se establece que en la instalación de la cerámica como arte reconocido en el país y al margen de cuanto pudo constituir el interesante acervo artesanal en que aún palpita ritmo y línea, el corazón autóctono, parte decisiva se debe al esfuerzo de lustros desplegado por Josefina Plá en este terreno en sus cursillos, conferencias, exposiciones y comentarios de exposiciones.
Los dos mundos de josefina
Ticio Escobar
Esta muestra trabaja un momento específico de la casi inabarcable obra de Josefina Plá: la elaboración (la apropiación, diríamos hoy) que hace ella de los motivos de los indígenas payaguá. Más allá de las posibilidades expresivas que ella permite, esta selección responde básicamente a la vigencia que adquiere hoy el cruce intercultural y el respeto de la diferencia. Los payaguá eran extraños no sólo para quien viniera de Europa sino para los propios paraguayos, quienes veían en ellos los temibles guerreros, los adversarios históricos que habían ensombrecido la historia colonial: los radicalmente otros.
La maniobra audaz, mediante la cual Josefina reconoce el valor de esos diseños extraños y los incorpora a su propia obra, marca un antecedente importante no sólo en la consolidación del concepto de hibridez cultural sino en el de “contaminación” artística: la conciencia de que las imágenes se van constituyendo en el contexto de procesos intrincados que apelan a memorias diferentes y se nutren de distintas formas. Por un lado, los mismos payaguá incorporaron figuras de la iconografía occidental (mediadas por la colonización española) a sus propias imágenes; por otro, esta figuración incautada es vuelta a recuperar por una artista española que vive y trabaja en el Paraguay.
El gesto de Josefina se presta a ser confrontado con ciertas tendencias americanistas o indigenistas de los primeros años del siglo 20. Estas tomaban figuras de las antiguas iconografías precolombinas desde una posición romántica y exotista que, enunciada desde afuera, las volvía estereotipos antes que puntales de una memoria postergada. Josefina no mira los motivos payaguá como objetos pintorescos, curiosidades del “buen salvaje”, sino que los trata como verdaderas expresiones artísticas: expresiones diferentes, interpelantes. Formas de un arte “otro” con el cual su obra establece una tensión y una complicidad que dura muchos años y se resuelve en una imaginería densa y provista de una nueva originalidad.
Esta es la situación que toma la curaduría de la muestra como eje narrativo; básicamente el cruce transcultural que transita Josefina Plá como metáfora de todo su hacer en el Paraguay: un respetuoso e intenso cruce de miradas capaz de fundar posiciones nuevas y, desde ellas, movilizar los recursos de la memoria y el deseo.
Empresa
- Horarios
- Envios y devoluciones
- Políticas de información
- Preguntas frecuentes
- Biblioteca
